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10 août 2008

Dépôts de modèles : documents de lutte contre la copie, témoins du statut artistique du couturier

Soucieuse du tort que peuvent causer les éventuels copieurs et contrefacteurs de sa griffe, la couturière Madeleine Vionnet sut obtenir, grâce à son caractère obstiné, l’assimilation des créations de vêtements à « toutes les créations artistiques ». Elle contribua au changement du rôle social du couturier, qui d’artisan se vit reconnaître artiste à part entière. En dépit de la loi de 1806 sur les dessins et les marques de fabrique et celle de janvier 1793, complétée en mars 1902 par celle sur la propriété littéraire et artistique, la législation française encore déficiente dans le domaine de la mode n’entendait pas intégrer les industries saisonnières de la mode et du vêtement. Il faut attendre le procès de 1921, opposant Madeleine Vionnet – largement soutenue par une profession tout entière – à un copieur pour assister au revirement inattendu de la jurisprudence qui assure désormais aux « modèles de robes, costumes et manteaux, la protection de la loi du 19/24 juillet 1793 au même titre que toutes les créations artistiques ». Avec constance, Madeleine Vionnet, mais aussi les notables de la Maison Hermès, Jean Patou, les surs Callot, Paul Poiret et moult couturiers des années 1920 et 1930, vont systématiser la protection de leurs modèles en adoptant le principe du registre photographique. Chaque silhouette, présentée dans le cadre d’une collection de haute couture (le prêt-à-porter n’existe pas encore), est alors photographiée de face, de dos et de profil, avant d’être déposée auprès du secrétariat du conseil des prud’hommes puis auprès de l’Office national de la Propriété industrielle (ONPI). Parfois, c’est aussi auprès d’un notaire, afin d’alléger la procédure que le dépôt de modèles s’effectue.

Les Arts décoratifs à Paris possèdent près de 66 000 photographies de ce type. Près de 70 noms différents sont représentés, témoins de la bonne santé de l’industrie de la haute couture au début du XXe siècle. Citons pour exemple Augustabernard, Louise Boulanger, Sonia Delaunay, Hermès, Lanvin, Germaine Lecomte, Mainbocher, Molyneux, Jean Patou, Paul Poiret, Marcel Rochas, Rodier, Elsa Schiaparelli, Madeleine Vionnet…

Au-delà du caractère factuel de chacune d’elles, de la singularité obsédante qui s’en détache, ces photographies en noir et blanc révèlent en creux ou en bosses plusieurs histoires. L’histoire corporelle des mannequins, dont les termes évoluent tout au long du siècle. L’histoire de la gestuelle qu’empruntent les modèles photographiés. Théâtrale à la fin des années 1910, elle devient rigoureusement stricte et statique dans les années 1920. L’histoire de la création de mode à une époque où les garçonnes des années 1920 prennent le pas sur les grandes hétaïres du siècle précédent. Les années 1930, qui demeurent comme la décennie la plus élégante du XXe siècle, sont aussi pleinement représentées. L’attention toute particulière qui est portée sur le vêtement et l’accessoire, au détriment d’une photographie de genre ou de style, laisse transparaître une étrange modernité. Les foulards de Rodier ou les écharpes de Sonia Delaunay, ainsi photographiés en nature morte, magnifiés par le classicisme du noir et blanc, évoquent une période où les emprunts modernistes entre les disciplines s’exprimaient jusque dans la mode. Sur fond de miroir à trois faces ou dans l’atmosphère d’un salon d’essayage, seule la précision vestimentaire semble l’emporter. La photographie de genre et de mode n’aura de cesse, tout au long du XXe siècle, de proposer l’inverse, à tel point que le sujet vêtement disparaîtra dans les années 1980, 1990 et 2000 au profit d’une allusion de mode. Le radicalisme des photographies et dépôts de modèles enchantent à nouveau une génération de créateurs pour qui la mode est avant tout une exigence vestimentaire. Documents de mode aux allures siamoises, similaires photographies comme autant de calques vertigineux à l’image d’une production de mode étourdissante, ces épreuves de papier sont les témoins indispensables de la lente reconnaissance du statut du couturier, passé du statut de fournisseur à celui d’artiste reconnu.


En février 1922, le magazine Vogue se réjouit du procès qui opposa Madeleine Vionnet à ses copieurs et fait largement écho en titrant : « La défense de la haute couture. La loi qui protège les uvres d’art picturales ou littéraires protège également les uvres d’art des couturiers parisiens. » Plus loin, ces quelques lignes semblent s’adresser aux milliers de photographies qui ont servi ce procès : « Sur cette toile vivante qu’est le mannequin, le couturier posait, attachait, fixait avec des épingles, un motif, un thème d’élégance et, tout d’un coup, la robe surgissait et la chrysalide noire devenait une petite fée magique, propre à ensorceler toutes les têtes. »

Olivier Saillard, commissaire de l’exposition.


Exposition conçue par les Arts décoratifs, Paris et réalisée en partenariat avec les Rencontres d’Arles.

Exposition présentée à l’Espace Van Gogh, Rencontres d’Arles 2008.